A színház szereti magát rajtakapni. A Takarásban is rajtakapják az alkotók az intézményt magát, a Szevasz, tavasz! viszont minket, nézőket kap rajta. A két előadás, amelyek látszólag ugyanarról beszélnek – a színházcsinálásról, a színházi ember nyomorúságáról, a pálya önpusztító szépségéről – valójában két különböző erkölcsi álláspontot képviselnek. Az egyik azt mondja: nézd, milyen nevetségesek vagyunk. A másik azt: nézd, milyen nevetséges vagyok. 

A Takarásban egy vidéki színház belsejébe visz, a próbatermek, öltözők, színészház, magánéleti válságok és szereposztási rejtelmek közé. Mikó Csaba és Závada Péter darabjában a Három nővér szereposztása csak ürügy arra, hogy mindenki levetkőzze a szerepét. A hivatalos ismertető szerint a darab egyszerre színházi kulisszák mögötti vallomás és párkapcsolati tragikomédia; a szereposztási harcokban házasságok, barátságok és önképek hullanak szét. Csakhogy a takarás itt nem egyszerűen a színpad mögötti tér, maga az élet és ami mögötte történik, ami állítólag igazabb annál, amit a színpadon látunk. Állítólag. Mert a Takarásban tréfája, hogy miközben leleplezi a színházi világot, maga is pontosan tudja: ez a leleplezés is produkció. A színészek eljátsszák, hogy nem játszanak. A rendező eljátssza, hogy szétesik. A magánéletből jelenet lesz, a jelenetből vallomás, a vallomásból poén, a poénból pedig újabb jelenet.

Nagy Péter István rendezése ezt a körforgást pörgeti fel, a színpadon főznek, szeretkeznek, veszekednek, isznak, próbálnak, vetítenek, vetkőznek, pszichológushoz járnak, a színház teljesen bekebelezi az életet. A Három nővér pedig lassan úgy jár közöttük, mint egy eltévedt klasszikus, amelyet még meg kellene rendezni, ha közben nem lenne fontosabb mindenkinek a saját élete, amelyekről kiderül, hogy ugyanúgy rendezésre szorul.

Ábel (Domokos Zsolt), a rendező, ennek az egésznek a gravitációs középpontja, mindenki rajta keresztül szeretné megérteni mi történik. A színészek a szerepeiket, Gabi a férjét, a többiek a pályájukat, a néző pedig magát a színházat. Ábel azonban nem ért semmit, vagy mindent ért, csak semmit nem tud megoldani. Domokos nem a színházi rendező szokásos karikatúráját játssza, egy művész-zsenit, aki cigarettával a szájában nézi a próbát, és időnként azt mondja: „Nem ezt érzem.” Ábel modernebb szerencsétlenség. Kulturálisan művelt, szakmailag öntudatos, önmagát racionalistának gondolja, miközben minden döntése mögött érzelmi pánik dolgozik. Esendő, nem kicsit neurotikus, közben meglehetősen mulatságos. Domokos Zsolt nem fél attól, hogy Ábel hülyének látszon, pedig az ilyen szerepekben a színész gyakran védi a figurát: tudja, hogy a karakter nevetséges, ezért egy félmosollyal jelzi, hogy ő, a színész, azért érti. Domokos becsületesebb, beleáll Ábel ostobaságába, így lesz belőle egyszerre slemil, bennfentes, kívülálló és túlélő, ezért lehet ő a két és fél órás őrület közepe.

A többiek körülötte külön-külön centrifugában keringenek. Nagy-Bakonyi Boglárka Gabi szerepében nem csak a rendező feleségét játssza, azt a színésznőt, aki pontosan tudja, hogy a magánéletben és a pályán ugyanazért a dologért kell megküzdenie: hogy észrevegyék. Gabi szereposztási kérdése férji kérdés is, férji kérdése pedig szakmai kérdéssé válik. Hol ér véget a szerep, hol kezdődik a házasság? A darab erre nem válaszol, inkább összekeveri a kettőt. Herman Flóra Nórája ennek a világnak a melankolikusabb oldala. A kapcsolatából kifelé tartó színésznő egyszerre veszti el a férjét, a helyét és bizonyos értelemben a saját történetét is. Az előadás egyik jó ötlete, hogy a néző olykor éppen úgy látja őt, ahogy Nóra saját életét: takarásból.

Hajdu Péter István Dávidja a másik oldalról hozza ugyanazt a bizonytalanságot. Ő sem tudja egészen, hol van a saját élete és hol kezdődik a szerep, amelyet a szakmában és a magánéletben eljátszik. Tarjányi Liza Lillája a „friss hús”. A testével már belép a szakmába, mielőtt megszólalna. A darab ebben sem finomkodik: a színésznői test egyszerre szakmai valuta, magánéleti fegyver és a néző figyelmének tárgya. (Az előadás időnként meglehetősen szó szerint érti a lemeztelenedést.) Mari Dorottya Nati-ja jó példa arra, hogyan lesz a színházi különcségből emberi sérülékenység. A Tourette-szindrómás színésznő egyszerre kívülálló és nagyon is belül lévő ember: a társulat befogadja, használja, megkívánja, kineveti – vagyis pontosan azt teszi vele, amit a társadalom általában a különbözőséggel. Kuttner Bálint Benjámin Ambrusa, a zeneszerző, a művészi gépezet kisebb, de szükséges fogaskereke. Gyulai-Zékány István több figurát is visz – színész, koreográfus, igazgató, randipartner – és éppen ez a fregolizás mutatja meg a Takarásban egyik legpontosabb gondolatát: ebben a szakmában mindenki szerepet cserél, de önmagától egyik sem tud megszabadulni

A társulat szétesik, de közben dolgozik, mert a vidéki színház önmagát fogyasztó intézmény. A darab legjobb pillanataiban azt állítja, hogy a vidéki színház működik akkor is, amikor nincs rá pénz, idő, a színészek magánélete széthullik, egy Csehov-darabot valamilyen támogatási konstrukció kedvéért zenés műfajjá kell átcsomagolni. A darab legjobb abszurd ötlete éppen ez: a Három nővér csak a Lázár Ervin Program zenés ifjúsági alprogramjában kaphat pénzt, tehát a nagy Csehovból zenés ifjúsági produkciót kell fabrikálni. Ábel erre természetesen azonnal megtalálja a művészi magyarázatot: „Érthető avantgárd!” - ez a szakmai önvédelme. mert a művésznek mindig meg kell indokolnia, hogy amit a pénz rákényszerít, azt valójában ő akarta. A Takarásban legkényesebb pontja: a néző, aki része ennek a szerkezetnek. Ő veszi meg a jegyet, ül be a nézőtérre, nevet azon, hogy milyen abszurd az egész. Ő élvezi, hogy a színház végre őszintén megmutatja neki milyen nevetséges. A hazugság azért működik, mert van rá közönség.

És akkor át lehet menni a Kettőspontba, ahol Formanek Csaba nem mutatja meg a takarást, kinyitja az ajtót. A Szevasz, tavasz! című előadás is a színházcsinálásról beszél. A hivatalos meghatározás szerint „nyilvános megszégyenülés és egyéb gyakorlatok” egy felvonásban. Formanek maga írta, rendezte játssza, vagyis a produkció készítője saját magát állítja a nyilvános megszégyenülés középpontjába. Nincs társulata, amely mögé el lehetne bújni. Ahogy nincs igazgató, dramaturgiai értekezlet, költségvetési táblázat, amelyre rá lehetne fogni, hogy ezért lett ilyen.

Van egy ember és van a néző. Ez minden. A Szevasz, tavasz! ezért radikálisabb színházi gesztus, mint amilyennek első pillantásra látszik. Formanek nem a színházi világot figurázza ki, saját magát teszi ki annak a veszélynek, hogy a színháza nevetségessé válik. A rendező nem bújik el a sötét nézőtéren, nem küldi előre a színészeit. Ő megy, vall, bukik el, és ő csinál hülyét magából. Ha működik, akkor az ő sikere, ha nem működik, akkor az ő kudarca. A Kettőspont előadásában így a színházcsinálás egzisztenciális állapot és nem intézményi probléma. Formanek hőse egy mámoros éjszaka után rádöbben, hogy talán végzetesen lekéste a tavaszt, majd groteszk, verses-rímes moralitásjátékban indul el saját vágyai, félelmei és elhibázott önképei között. Ez az élete, amelynek nincs más formája, mint hogy előadássá váljon.

A Takarásban kinevetik a színházat, Formanek belehal. A Takarásban azt mondja: nézd meg ezeket a színházi embereket, milyen neurotikusak, önzők, nevetségesek és szánalmasak. Mennyire összekeverik a művészetet a magánéletükkel. És igaza van. A Szevasz, tavasz! viszont azt mondja: rendben, nevess rajtam, de ha már nevetsz, maradj itt, mert ha elmész, nincs színház. Ez a különbség a kőszínházi és a független lét között. A szombathelyi előadásban a színház intézmény. Van igazgató, műsorterv, támogatás, pályázat, és van társulat, néző. A rendszer akkor is termel előadást, amikor az előadás mögött már alig maradt valami. A Kettőspontban viszont maga az ember a produkció infrastruktúrája, ha Formanek elfárad, nincs előadás. Ha Formaneknek nincs pénze, nincs díszlet. Ha Formaneknek nincs nézője, nincs kinek elmondania, és ha nincs kinek elmondania, akkor nem egyszerűen egy előadás marad el, egy világ szűnik meg.

Talán ezért olyan megható a Szevasz, tavasz! végső gesztusa, Formanek vallomása a nézőknek, hogy őrült színházcsinálóként vágyja a szeretetet, s mi nézők felelősek vagyunk érte, hogy tovább csinálhassa. A Takarásban a nézőt a színházi mechanizmus fogyasztójává teszi, a Szevasz, tavasz! a színház társtettesévé.

A közelmúltban persze láttunk más nagy önleleplezéseket. Az elmúlt évadban például A színházcsinálót az OPI-nál, Alföldi Róbert Brusconja, a Bernhard-féle színházi szörnyeteg már óhatatlanul összekeveredett azzal a magyar színházi személyiséggel, akit Alföldiként ismerünk. A szerep éppen ettől vált különös önportrévá: a színész úgy játszik egy önmagától elragadtatott színházi embert, hogy közben a néző pontosan tudja, kire is néz. Bernhardnál a színházcsináló azt mondja: nélkülem nincs színház, Formaneknél inkább ez hangzik el: nélkületek nincs színház, míg a Takarásban érdekes ellenpont, mert a szombathelyi előadás - akár akarja, akár nem - egy ponton kiröhögi a nézőt, megmutatva a színházi világ nevetséges mechanizmusait, amiért ő pénzt és időt ad. A néző bámulja, ahogy a színházi emberek szétesnek, talán közben élvezi is, hogy milyen jól szétesnek. A művészeti káosz, szakmai bizonytalanság, neurózis, a meztelenség eladható produktummá válik. Még a kulturális pénzhiány is eladható, ha megfelelő világítást kap.  A Takarásban most röhög rajta egyet, a Szevasz, tavasz! viszont nem tud röhögni rajta olyan könnyen. Formanek Csaba számára a néző nem fogyasztó, életfeltétel. Ő nem is azt mondja: tessék, itt a termék, hanem azt: itt vagyok, ami kellemetlenebb ajánlat. Erre nem lehet egyszerűen tapsolni, válaszolni kell rá.

Talán ezért érezzük a Szevasz, tavasz! végén erősebbnek a kérdést, mint a Takarásban végén. Formanek előadása nem engedi meg azt a kényelmes pozíciót, amelyből a néző azt mondhatja: milyen érdekesek ezek a színházi emberek. A nézők is benne vannak a produkciójában, amig jegyet vesznek és visszamennek. 

A Takarásban végül elkészül a vidéki színház Csehovja, kompromisszumokkal, zenésítve, támogatási logikákhoz igazítva, a szakmai és magánéleti romhalmazból mégiscsak előadás lesz. 

A Szevasz, tavasz! ennél egy lépéssel tovább megy. Ott még az előadás létrejötte sem magától értetődő, minden este újra fel kell tenni a kérdést: minek? És minden este ugyanaz a válasz: mert itt vagy te, néző. Ez a legkevésbé racionális válasz az egyetlen válasz, amely miatt a színház még mindig létezik.