A londoni Evita Elaine Paige és David Essex nevével vált legendává, majd a Broadway-n LuPone már nem egyszerűen eljátszotta Evitát, egyenesen elfoglalta, mellette Patinkin Cheként (Che Guevara katonai uniformisban) harci dühvel figyelte, gyanúsította és megkérdőjelezte. A kritikák nem voltak egyöntetűen elragadtatottak, ám a produkció 1567 előadást ért meg, LuPone és Patinkin is Tonyt nyert. (Egy 1980-as előadásfelvétel kis utánajárással elérhető, magam is ezt láttam.)
Így az Evita mára egy régi, jól bejáratott revolver: ha valaki meghúzza a ravaszt, még mindig elsül. Pedig Andrew Lloyd Webber és Tim Rice műve eredetileg nem színházra született. Előbb volt lemez, aztán lett színpadi mű, az 1976-os konceptalbum Julie Covingtonnal készült, és a Don't Cry for Me Argentina a színházi bemutató előtt slágerré vált. A módszer nem volt új: a Jézus Krisztus Szupersztár után Rice és Lloyd Webber ismét előbb hangfelvételen próbálta ki a művet, s csak aztán engedte rá a színházra.
A darab tulajdonképpen elénekelt történelem. Nincs benne a hagyományos musicalek kényelmes, párbeszédes lélegzetvétele, a szereplők nem beszélnek: eléneklik. Webber zenéje így nem háttérzene, a dramaturgia maga. És ez az a pont, ahol az Evita Lloyd Webber életművében különleges helyet foglal el. A József játékos bibliai mesevilága, a Jézus Krisztus Szupersztár rockoperai lázadása után az Evita politikai színház. Később jött a Macskák költői musicalje, Az Operaház Fantomja romantikus-gótikus zenés drámája, majd a Sunset Boulevard, mint színházi önreflexió. De az Evita születése az a pillanat, amikor Lloyd Webber rájött, hogy egy sláger politikai fegyver is lehet. A dallam úgy ragad be, hogy közben történelmi személyiséget konstruál.
A közönség nem olvassa el Eva Perón politikai életrajzát, nem végez el egy argentin történelem szemináriumot, mégis két óra alatt kap egy asszonyt, aki előbb Buenos Airesbe akar jutni, aztán a hatalomhoz, végül saját legendáját játssza el, mert nem tudott kicsiben élni. Eva Duarte 1919-ben született, igen szegény körülmények között, tizenöt évesen ment Buenos Airesbe, ahol 1944-ben találkozott Juan Perónnal, akivel egy évre rá összeházasodtak. Perónt 1946-ban elnöklé választották, s bár Eva nem viselt hivatalos kormányzati tisztséget, rendkívüli politikai befolyásra tett szert. A munkások és a nők ügyének egyik meghatározó szószólója lett, 1947-ben Argentínában bevezették a női választójogot. Harminchárom évesen váratlanul elhunyt. Ennyi a történelem. Eva Perón mítosszá vált a halála után, nem egyszerűen halott politikussá. A hívei számára a szegények Evitája, másoknak a hatalomhoz vezető utat kérlelhetetlenül megjáró politikai szereplő. A személye körül már életében kialakult a kultusz, amit halála csak fölerősített. Juan Perón egészen más természetű ember volt. Katonatisztből lett politikus, elnöksége alatt egyszerre épített a munkásság társadalmi és gazdasági súlyának növelésére, állami beavatkozásra és erős, személyes hatalomgyakorlásra; történeti megítélésében a társadalmi reformok és a polgári szabadságjogok korlátozásának kérdése egyaránt jelen van.
Így az Evita története nem egyszerű szerelmi történet. Két ember találkozik, akik felismerik egymásban a hatalmat. Perónnak kell Eva, Evának kell Perón, a népnek (közönségnek) pedig kell Evita. Innen kezdődik a színház, a musical legendát írt, nem életrajzot. Tim Rice dramaturgiája már az első pillanatban elárulja, hogy nem történelmi dokumentumfilmet akar. Története Eva halálával kezdődik, majd visszafelé és előre mozog az életében: a temetésből indulunk, s a halott asszonyból visszafelé lesz fiatal lány, színésznő, szerető, politikus, First Lady, legenda. A mű végül visszatér a temetéséhez. A dramaturgiai találmány Che alakja. Ő egyszerre szereplő, kommentátor, vádló és az aktuális közönség gyanakvása. Nem véletlen, hogy a szerep Broadwayn a fiatal Mandy Patinkinre került. Che nem egyszerű férfiszerep, ő az a harcos, szenvedélyes és vad karakter, aki nem engedi, hogy a közönség teljesen átadja magát Evitának. Miközben Eva azt mondja: Don't Cry for Me Argentina, Che oldalról azt kérdezi tőlünk: ugyan már, tényleg elhisszük ezt?
A 2026-os őszi bemutatón Szirtes Tamás Webber országában járunk a Madách Színházban, ahol a szerzőnek már nem vendégjoga, talán lakása van. Szirtes rendezőként évtizedek óta építi a magyar Webber-univerzumot, a Macskák 1983-as bemutatója, a Jézus Krisztus Szupersztár, a József és a színes szélesvásznú álomkabát, Az Operaház Fantomja és a többi Webber-produkció után az Evita Szirtes számára saját színházi történetének is újabb fejezete, igazolása, hogy ő már Webberben él. És innen a kérdés: mit lehet még mondani ugyanabban és ugyanazon a nyelvben?
A rendezése láthatóan nem akarja szétszedni a musicalt. Nem kérdőjelezi meg posztdramatikusan, hogy mi is az a hatalom, nem akar Evitából mai politikai allegóriát gyártani. Szirtes előadása csak működő színházi elődást akar, az Evita most egy képeslapból előlépett szellem. Vízvárdi András díszlet- és animációtervezése, Rományi Nóra jelmezei, Madarász János világítása és a videotechnikája olyan látványvilágot hoznak létre, amelyben Evita folyamatosan képpé válik. Ez dramaturgiailag találó, hiszen Eva Duarte egész pályája arról szólt, hogyan változik át emberből képpé. A színésznőből fénykép lesz, a feleségből First Lady, a First Ladyből szimbólum. A produkció vizualitása ezt a töredezett képet használja: Eva arca mintha tükör mögött jelenne meg. A színpadi látványban erős a vertikális gondolkodás: vetített balkonok, emelvények, lépcsők, magasba emelt alakok. Eva állandóan fölül van, ha nem politikailag, akkor térben. A jelmez sem egyszerű korhűségre törekszik, a ruhák egyszerre szolgálják a korszakot és a sztárképzést. Eva öltözete sohasem pusztán ruha: politikai plakát. A világítás pedig nem megvilágítja Evitát, kijelöli, a fény azt mondja: nézd őt. Ez pontosan az a színházi logika, amelyre ez a musical épül.
És akkor megjelenik Muri Enikő, az előadásnak ez az a pillanata, amikor minden szükséges külső segítség fölöslegessé válik. Muri hasonlít Eva Perónra és igen érti a színpadi jelenlét természetét. Eva Perón szerepe nagy hangot kívánó női sztárszerep: felállni, elénekelni, integetni, lehengerelni. Muri Enikő ennél többet csinál, magában, színpadi jelenlétében hordja azt a kettősséget, amely nélkül Evita nem működik: egyszerre akarjuk őt elhinni és leleplezni. A hangja mögött ott van a színésznő, aki nemcsak énekli a Don't Cry for Me Argentina-t, de eljátssza a helyzetet is, amelyben egy nő egyszerre beszél egy nemzethez és önmagához. Muri Evitája akkor a legerősebb, amikor nem „nagyot játszik”, csak néz, a tekintetében ott van az ambíció, a sértettség, a diadal, a félelem….és a halál. Ez a szerep nehéz, a magas hangokon túl egy harminchárom éves halott nőt kell úgy eljátszani, hogy a néző már az első percben tudja: ő lesz a halott. Muri Enikő ezt a végzetességet a legnagyobb természeteséggel és könnyedséggel hordozza a színpadon.
A Kidobott szerető szerepe kicsi, színházi értelemben azonban nem jelentéktelen. Tóth Nikolett eh. két jelenet között egy dalban egy egész életet mutat meg. Az Another Suitcase in Another Hall olyan dal, amelyben Evita hirtelen leveti politikai kabátját, egy pillanatra nem történelem és propaganda van, csak egy nő, akit egy másik éppen lecserél. A fiatal színésznő nagy pontossággal játszik kis szerepet. Van benne valami tiszta, törékeny és természetes. Nem akarja ellopni az előadást, ezért ellop egy jelenetet. A dal nem lesz önálló koncertszám, megmarad annak, aminek lennie kell: egy nő magányának. A Madách új előadásának másik szép színészi teljesítménye az övé.
Tóth Dominik Cheként nem tudja megteremteni azt a színházi ellenállást, amelyre a szerep épül. Nem az a baj, hogy másfajta Che, mint a hőskor ásza Patinkin, az a baj, hogy nincs elég ellenállása Evitával szemben. Che nem lehet egyszerűen egy fiatalember, aki időnként elénekel egy dalt. Che-nek meg kell zavarnia a legendát. Amikor Evita fölemelkedik, neki oldalról kell néznie, amikor a közönség már hinne, neki kételkednie kell, s amikor a zene felemel, neki kis hideg vizet kellene öntenie a nyakunkba. Tóth Dominik az előadásban nem hordozza ezt a kívülállást, amelyből Che kommentárja megszülethetne. Belekerült az előadásba és nem oldalállásból kommentálja a történéseket, így Evita mellett nem ellenfél áll, hanem egy partner, s ez dramaturgiai hiba.
Solti Ádám Perónja hasonló problémával küszködik, csak más okból. Perónnak nem kell szerethetőnek lennie, de démonnak sem. Súlya kell legyen. Ő az a férfi, aki felismeri Evában a politikai erőt, és akit Eva is felismer a hatalomhoz vezető kapuként. Kettejük kapcsolata nem romantikus duett két szép ember között - politikai szövetség. Perónnak már az első belépésével azt kell mondania: megérkezett a hatalom. Solti Ádám színpadi jelenléte ehhez nem elég súlyos. Nem a hanggal van probléma, azzal, hogy nem érződik mögötte az a politikai tömeg, amelyet Perón maga mögött tud, egy csínos, tépelődő, gyenge alakot hoz.
A történet szerint Agustin Magaldi az első férfi, akit Eva kihasznált. Az előadásban Serbán Attila megformálásban egy középszerű, teátrális, egyenesen nevetséges vidéki tangóénekes, aki Eva Duarte felemelkedésének legelső lépcsőfoka. Ám Magaldi országos hírű zenei ikon volt, szerző és előadó, az argentin nemzeti rádiózás úttörője, beceneve La voz sentimental de Buenos Aires (Buenos Aires érzelmes hangja). Hogy Serbán Attila szinte karikatúrára játssza a figuráját minden sárm és nagyság nélkül, az súlyosan leértékeli Eva alakját már az előadás kezdetén.
A három férfiszerep mintha ugyanabból a hibából következne: a szereposztás nem találta meg a karakterhez szükséges színpadi alkatot, és az Evita nem bocsátja meg könnyen a szereposztási tévedéseket, ehhez túl kevés szereplőből épül fel. Ha Che nem Che, ha Perón nem Perón, ha Magaldi nem ikon, akkor az Evita körüli mágneses mező meggyengül. Muri Enikőnek ezért nemcsak a szerepet kell eljátszania, egy egész előadást kell a vállán tartania, amit lehengerlő nódon meg is tesz. A teljesítménye Európa bármely színpadán megállná a helyét Varsótól Dublinig.
Oberfrank Péter vezényletével a Madách Színház zenekara az előadás biztos pillére. A Evita zenei anyaga különleges: Webber úgy tud operaian nagy lenni, hogy közben mindig megmarad musicalzeneszerzőnek. A dallamok azonnal felismerhetők, a ritmusok szinte fizikailag mozgatják a jeleneteket, miközben a hangszerelés – David Cullen munkája – kellő nagyságot ad a partitúrának. A Madách előadása él azzal a luxussal, amelyet a zenés színházban ma sem lehet eléggé megbecsülni: élő zenekarral játszik.
A Madách Evitája végül mégis Evita, bár az előadás legnagyobb önellentmondása, hogy miközben több pontján vitatható a szereposztás, a címszereplőben mégis megtalálja azt, amiért ezt a musicalt újra és újra előveszik. Muri Enikő megérkezik az Evitába. (A Madách Színház hármas szereposztásban mutatja be a darabot, Evita szerepe még Gadó Anitának és Gubik Petrának nyújthat nagy lehetőséget.) Tóth Nikolett eh. egyetlen dalnyi időre pedig képes megmutatni, hogy az Evita nemcsak a hatalomról, de a hatalom által eldobott emberekről is szól. A többi körülöttük inkább szolgálat az előadásban.
Szirtes Tamás az Evitát megbízhatóan üzembe helyezte, de közel ötven évvel az ősbemutató után ez lehet kevés is, meg sok is. Kevés, ha az ember új színházi gondolatot vár, sok, ha azt szeretné, hogy Lloyd Webber zenéje, Tim Rice kegyetlenül pontos szövege, a látvány és egy nagy címszerep együtt még mindig meg tudjon emelni egy estét. Eva Duarte egész életében szerepet keresett, megtalálta, a szerep pedig túlélte őt. Ez az Evita igazi trükkje, megkérdezi: ki tudja elhitetni velünk, hogy ő volt Evita? A Madách Színházban erre a kérdésre most Muri Enikő adja meg a választ, a többieknek még el kell érniük hozzá.
